Son tres brujas las que aparecen en la llanura
desierta, entre truenos y relámpagos. Tres
vampiros, las llama Víctor Hugo: la codicia, el crimen y la locura. Una es
Graymalkin (un gato), la otra es Paddock (un sapo). ¿Y la tercera? ¿Cómo se llama
la tercera?
¿Y si la tercera es, como insinúa Hugo, la mismísima Lady Macbeth? Pero si no es la tercera, entonces es la
cuarta: desde que ella lee la carta de Macbeth hasta que ve espantada, durante
el banquete, los visajes de su esposo, su conducta es la de una bruja. En Trono de sangre (1957), Akira Kurosawa
parece estar de acuerdo con esta descripción, así que da a la instigadora Asayi una herramienta más: el arte de la intriga, para envenenar el
alma de Taketoki Washizu.
Nota
segunda
No soy el primero ni seré el último en señalar
que lo sobrenatural es una constante en Shakespeare: la magia de Próspero en La Tempestad, la aparición fantasmal del
padre del príncipe de Dinamarca en Hamlet,
el pañuelo de la discordia (bordado por una gitana) en Otelo; las hadas y los duendes en Sueño de una noche de San Juan; y aquí, en Macbeth, las tres brujas agoreras que muestran el futuro a Macbeth
y Banquo, sin describir el camino que los conducirá a su destino (porque la norma
universal dicta que ninguna bruja revele causas, sino que sólo señale
desenlaces):
Tú,
Macbeth, serás rey; y tú, Banquo, engendrarás reyes, pero no serás rey.
También están las apariciones infantiles (un
niño ensangrentado y un niño con corona), que engatusan al rey de Escocia (Ningún hombre nacido de mujer puede dañarte,
y no serás vencido hasta que el gran bosque de Birnam avance y suba la colina
de Dunsinane).
Y el espectro de Banquo en el banquete…
Nota tercera
Víctor Hugo en su Shakespeare (1864)
La codicia convertida en violencia, la violencia en
crimen y el crimen en locura: tal es la progresión representada por Macbeth,
(quien) deja de ser hombre: no es más que una energía inconsciente despeñándose
ferozmente hacia el mal. Desaparece toda noción de derecho; el apetito lo es
todo; el derecho histórico, la monarquía, el derecho eterno, la hospitalidad,
mueren en sus manos. Y hace más que matarlos: los desconoce. Antes de caer
bañados en sangre a sus pies, habían muerto ya en su alma. Macbeth empieza por
un parricidio, por asesinar a Duncan, a su huésped; delito tan horrible, que
los caballos de Duncan se hacen salvajes la misma noche en que su dueño muere
degollado.
Dado el primer paso, empieza la pendiente, por la cual
Macbeth rueda despeñado y se precipita como una avalancha. De un crimen salta a
otro, pero cada vez más bajo, como sufriendo la lúgubre gravitación de la
materia apoderada del espíritu. Es la destrucción, la piedra de las ruinas, la
antorcha de la guerra, la fiera salvaje, la plaga. Como rey pasea por toda Escocia (…), diezma a los Thanes, mata a Banquo, á todos los Macduff, excepto al que
le ha de matar; mata a la nobleza, al pueblo, a la patria y al sueño. Por último, llega la
catástrofe, rompiendo la marcha el bosque de Birnam. Macbeth ha infringido,
atropellado, violado y roto todo, y estos excesos acaban por sublevar á la
misma Naturaleza, la cual, cansada de soportar tanto, pierde la paciencia y
entra en acción contra Macbeth. La Naturaleza, hecha alma, lucha contra el hombre,
hecho fuerza.
Nota cuarta
Si Shakespeare es teatro en el teatro, como lo
he demostrado en varias ocasiones, me asalta una pregunta pertinente: ¿Predicen
brujas y niños el destino de Macbeth o están dictando a su oído el papel que
habrá de representar en esta obra tétrica?
Banquo, mucho más sensato y cauto que su amigo
Macbeth, señala, desde la tercera escena del primer acto y con toda claridad,
que frecuentemente, para atraernos a
nuestra perdición, los agentes de las tinieblas nos profetizan verdades y nos
seducen con inocentes bagatelas para arrastrarnos pérfidamente a las
consecuencias más terribles.
Pero en ese momento Macbeth ya ha entrado en el
laberinto de su propia ambición.
Tardíamente, ante el cadáver de su esposa,
Macbeth entiende lo que está pasando (traduzco libremente):
La vida no es más que una sombra que pasa, un
actorzuelo que se pavonea durante una hora en el escenario y luego desaparece y
es olvidado; es una historia contada por un idiota, una historia ruidosa que
nada significa.
Nota
quinta
Volvamos a Sófocles. Tanto Layo como su hijo
Edipo se esfuerzan por huir de su propio destino, y al huir se encuentran con
él. En el caso de Macbeth, él hace lo contrario: no busca huir de su destino
(aunque vive momentos de aflicción desde su naturaleza
bondadosa –Lady Macbeth dixit), sino que trabaja para acelerar las cosas, y
tiene en su mujer no sólo a una cómplice sino a una instigadora que lo
aguijonea en su orgullo apenas Macbeth se pierde en la oscuridad de su
conciencia.
Los augurios, que Macbeth atenderá por
necesidades oscuras y razones torcidas, parecen ser la misma trampa que los
dioses habían puesto al hijo de Yocasta para arrancarlo de Corinto y conducirlo
hasta Tebas. Te agrade o te disguste, insinúan las brujas, eres fuente
viva de monstruosidades. Pienso
que en esta afirmación fatalista se halla la causa por la que nos identificamos
con Macbeth –empatía que señala Harold Bloom (La reacción universal ante
Macbeth es que nos identificamos con él, o por lo menos con su imaginación).
Y si no lo perdonamos (y dejamos que Macduff acabe con él) sí lloramos su
muerte, como diciendo: Aún había posibilidades de redención, aún habría podido salvarme, dado que reconozco mis
crímenes y sé que por ellos nunca más podré conciliar el sueño.
Nota sexta
Harold Bloom
establece un lazo psicológico entre el Macbeth de Shakespeare y el Ahab de
Melville, pues en ambos encuentra la obsesión generada por algo que los rebasa:
Como Macbeth, Ahab está escandalizado por el equívoco del demonio que miente
con la verdad*, y sin embargo el profeta de Ahab, el arponero parsi Fedallah,
es él mismo mucho más equívoco que las hermanas fatales. Nos identificamos con
el capitán Ahab de manera menos ambivalente que con el rey Macbeth, puesto que
Ahab no es ni un asesino ni un usurpador, y sin embargo pragmáticamente Ahab es
más o menos destructivo como Macbeth: todos los del Pequod, excepto Ismael, el
narrador, quedan destruidos por la persecución de Ahab. Melville, astuto
intérprete de Shakespeare, toma prestada la imaginación fantasmagórica y
proléptica** de Macbeth para Ahab, de manera que tanto Ahab como Macbeth se
convierten en destructores del mundo. El brezal escocés y el océano Atlántico
se amalgaman: cada uno es un concepto donde las fuerzas sobrenaturales han
escandalizado a una conciencia sublime, que se defiende luchando en vano y sin
suerte, y cae en una gran derrota. Ahab, prometeico americano, es tal vez más
héroe que villano, a diferencia de Macbeth, que pierde nuestra admiración pero
no nuestra simpatía atrapada.
*I pull in
resolution and begin to doubt th’equivocation of the fiend, that lies like
truth (Acto V, escena 5).
**La prolepsis es un recurso narrativo que consiste en interrumpir la línea temporal de la narración para dar a conocer al lector un hecho del futuro.
Nota séptima
¿Cuándo, cómo
y por qué se vuelve loca Lady Macbeth? ¿Se vuelve loca? ¿Es su suicidio un acto
de locura o el fruto de la razón? Es ella misma quien nos da la respuesta:
cuando, frente al asfixiante remordimiento de su esposo, lo para en seco y le
advierte: De tomar las cosas tan en consideración, acabaríamos locos. Y
vuelvo, entonces, a citar a Chesterton: Loco es aquel que ha perdido todo menos
la razón.
Otra vez
Harold Bloom nos ilumina: La locura de lady Macbeth va más allá de un trauma
meramente de culpa; su marido la rehúye constantemente (aunque nunca se pone
contra ella una vez que Duncan ha muerto). Sea lo que sea lo que los dos se
proponían con la mutua “grandeza” que se habían prometido uno a otro, la sutil
ironía de Shakespeare reduce esa grandeza a una desexualización pragmática una
vez que se ha realizado la usurpación de la corona. Hay un terrible pathos en
los gritos de lady Macbeth “A la cama”, en su locura, y una aterradora ironía
proléptica en su anterior exclamación “Quitadme el sexo aquí”. Es un lítote* aseverar que el sentido de la sexualidad humana de ningún otro autor iguala al
de Shakespeare en alcance y en precisión. El terror que experimentamos, como
público o como lectores, cuando sufrimos Macbeth, me parece, de muchas maneras,
de naturaleza sexual, aunque sólo fuera porque el asesinato se convierte más y
más en el modo de expresión sexual de Macbeth. Incapaz de engendrar hijos,
Macbeth los asesina.
*La lítote es una figura retórica que consiste en no expresar todo lo que se quiere dar a entender, pero dejando clara la intención.
Nota octava
La lectura de
Harold Bloom nos ayuda mucho a comprender el interior de Macbeth y a entender
por qué nos identificamos con él. Este rey espurio no tiene la astucia de Yago
(Otelo) y de Ricardo III, tampoco la sinuosidad moral de Angelo (Medida
por medida). Macbeth no es un hombre necesariamente inteligente, aunque es,
por supuesto, un gran guerrero; pero es precisamente la falta de inteligencia
la que lo ahoga en su propia imaginación, y la imaginación es la que lo
convierte en una máquina asesina. Su imaginación supera los celos de
Otelo, las fantasmagorías de Próspero, las visiones de Hamlet y los
encantamientos de Oberón.
Nota nona
En todas las
tragedias de Shakespeare que ahora recuerdo, hay un hazmerreír: Launcelot
Gobbo, en El mercader de Venecia; Rodrigo, en Otelo; Polonio, en Hamlet
(y también los comediantes, por supuesto); el bufón filósofo del Rey Lear
(aunque éste nada tiene de tonto). En Macbeth, en cambio, no aparece esa
luz cómica en medio de la tragedia (apenas si se le otorga un momento al
portero, cuyo gracioso discurso merece un aplauso especial). Será que el mismo
Macbeth absorbe todo el patetismo existente, con su grotesco ir y venir de la
arrogancia a la insolencia y de la insolencia al constante desasosiego.
Nota décima
Sobre la moralidad del escenario (F.
Nietzsche en su Aurora, 1881). Mezclo la traducción de Enrique López
Castellón (M.E. Editores) y la que usa Harold Bloom en Shakespeare, la
invención de lo humano.
Se equivoca quien piensa que el teatro
de Shakespeare ejerce un efecto moralizante y que asistir a una representación
de Macbeth arranca la ambición de raíz. Y se equivoca todavía más quien cree
que Shakespeare pensaba también así. Quien se encuentra realmente poseído de
una pasión furiosa contempla con deleite esa imagen de sí mismo, y cuando el
héroe del drama perece a causa de su pasión, suministra el condimento más
picante a la ardiente bebida de ese deleite. ¿Puede haber sentido el poeta de
otra manera? El ambicioso que presenta se dirige a su objetivo final de una
forma regia, sin una pizca de bribonería, una vez que ha realizado el crimen.
Desde ese momento preciso, atrae de un modo demoníaco e incita a que le imiten a quienes tienen un carácter semejante al
suyo (de un modo demoníaco significa, en este caso, en rebeldía contra la
ventaja de vivir, en beneficio de una idea y de un instinto). ¿Creéis que
Tristán e Iseo constituye una proclama contra el adulterio, por el hecho de que
el adulterio sea la causa que hace perecer a los dos amantes? Eso sería poner a
los poetas patas arriba: como Shakespeare, están enamorados de la pasión en sí,
y no menos enamorados de la disposición a la muerte que genera, de ese estado
de ánimo en el que el corazón no tiene más apego a la vida que una gota al vaso
que la contiene. Lo que le interesa a Shakespeare (al igual que al Sófocles de
personajes como Ajax, Filoctetes y Edipo) no es la falta y sus consecuencias
desastrosas. Tanto un autor como otro evitaron deliberadamente convertir la
falta en palanca del drama, cosa que hubiera sido muy fácil; el poeta trágico,
con sus imágenes de la vida, no trata de indisponer a los hombres con la vida.
Por el contrario, lo que viene a decir es lo siguiente: “Esta existencia agitada,
cambiante, peligrosa, sombría y a veces alumbrada por un sol ardiente,
constituye el mayor de los encantos. Vivir es una aventura; sea cual sea el
partido que toméis en vuestra vida, éste tendrá siempre el mismo carácter”.
Habla así desde una época que está medio borracha y estupidizada por su exceso
de sangre y energía –desde una época más malvada que la nuestra. Por eso
necesitamos primero ajustar y justificar la meta de un drama shakespereano, es
decir, no entenderlo.
Nota onceava
Está en
Netflix la más reciente versión cinematográfica de Macbeth, dirigida por Justin
Kurzel. La película es fiel al texto de Shakespeare; incluso, con el claro
propósito de no dejar fuera circunstancias significativas, algunos fragmentos
se resuelven visualmente. Por ejemplo, para sustituir las palabras del capitán
que narra a Duncan la batalla encarnizada, Kurzel recurre a una bien manejada
cámara lenta y logra así el efecto de tensión bélica. Un segundo ejemplo: para
suplir las palabras de Ross cuando describe la locura desatada de los caballos
de Duncan, Kurzel simplemente hace lo que debe hacerse en cine: filma lo que se
cuenta –caballos que han cambiado su naturaleza, han roto sus pesebres,
cocean y luchan con el freno, como si quisieran negarle obediencia al hombre
(algo semejante hace Kurosawa en Trono de sangre: enloquece al caballo
de Yoshiteru Miki). Por otra parte y con excepción del grito desgarrador de
Macduff ante la muerte de Duncan, y de los breves pero necesarios arrebatos de
desesperación de Macbeth, las acciones transcurren a sottovoce, en
diálogos susurrados que dan a toda la tragedia el aspecto de una verdadera
pesadilla.
Trono de sangre (1957), es
simplemente genial. Aunque Kurosawa descarta la tercera profecía (ningún
hombre nacido de mujer puede dañarte) y hace que Washizu muera asaeteado por su propio ejército, la tragedia de
Shakespeare alcanza aquí uno de los grandes momentos en la historia de sus
múltiples representaciones (con las grandes actuaciones de Toshiro Mifune e
Isizu Yamada). Por otro lado, Kurosawa dedica un tramo largo al encuentro de
Washizu y Miki con la bruja (una sola) y al extravío de ambos guerreros en el
Bosque de las Telarañas. ¡Y lo hace sin prisa alguna! Celebra así, pienso yo,
el gusto de Shakespeare por las maquinarias oníricas y las fantasmagorías, que
para Kurosawa son igualmente valiosas.
De ninguna manera olvido el Macbeth de Roman Polanski (1971), que
muy probablemente vi, tres años después de su estreno con mi pequeña pandilla
de amigos, en la Casa de la Paz de la colonia Roma. No me atrevo a hablar de
esta versión sin volverla a ver, pero recuerdo perfectamente la gran impresión
que nos dejó a los 18 años de edad. Algo semejante puedo decir del Macbeth de Orson Welles (1947), que acabo de volver a ver...
Gracias a la versión de Welles, descubrí algo que no había detectado (falta de atención, tal vez). Lady Macbeth emborracha a los guardias de Duncan para que Macbeth pueda entrar a los aposentos del rey y asesinarlo a puñaladas. ¡Pero no los emborracha con simple vino, sino que los droga! Vierte droga en el vino de los guardias (no sé qué droga). Y lo más interesante (que es precisamente lo que no había detectado) es que Lady Macbeth dice, después de adormecer a los guardias: "Lo que los ha embriagado, me presta a mí valor" (acto 2, segunda escena). That which hath made them drunk hath made me bold. ¡Más claro, ni el agua! Drogó a los guardias, pero ella misma se drogó. Esto explica por qué Lady Macbeth se vuelve más perceptiva durante toda la escena. Claro, no sólo es la droga sino la acción.
La película de Welles (con Jeannatte Nolan como Lady Macbeth y con el mismo Orson Welles en el papel de Macbeth) se estrenó en México el 10 de mayo de 1947, en el ya desaparecido Cine Olimpia (calle 16 de Septiembre). Estuvo en cartelera dos semanas. El boleto de entrada costaba entonces tres pesos (es decir, un poquito menos de medio dólar de 1947).
Para fortuna de todos, en YouTube está el videotape de la puesta en escena que la Royal Shakespeare Company hizo en 1978 para la televisión británica, con las excelentísimas actuaciones de Ian McKellen y Judy Dench, bajo la dirección de Philip Casson. Alrededor de las magistrales actuaciones de estos dos actores (y de toda la compañía), hay un elemento más de encanto en la versión: el escenario vacío, negro, es una penumbra apenas rasgada por algo de luz, que se topa con los rostros y los escasos elementos de utilería. Gracias a este vacío, el televidente se concentra en el movimiento de los actores, en sus gestos y en la interpretación del texto de Shakespeare. Para mi gusto, ésta es la mejor manera de ver cualquiera de sus obras, pero en particular sus tragedias. ¿A quién le hace falta ver un castillo, cuando las palabras bien puestas y bien tocadas traen consigo llanuras, castillos, caballos y todo el bosque de Birnam?
Nota doceava
Viernes 14 de enero de 2022. Escribo estas líneas minutos después de haber visto en Apple TV el Macbeth de Joel Coen (2021). Dejo aquí mi primera impresión:
Esto es hacer Shakespeare, esto es hacer cine, esto es hacer teatro, esto es literatura, esto es poesía, esto es respetar un texto perfecto, esto es hacer un homenaje al cine en blanco y negro, esto es resucitar la estética de Orson Welles y darle a un Giorgio de Chirico nocturno el trabajo de escenógrafo (con un mucho de expresionismo alemán), esto es llevar a Shakespeare a su escenario natural: la ninguna parte, la nada, o sí, algo: nuestros adentros, porque el escenario pudiera parecerse al hondo abismo del espectador que ahora escribe.
Joel Coen tiene el buen gusto de no pedirle a utilería que ponga agua roja en las manos de Lady Macbeth. En cambio, nos ofrece a una genial Frances McDormand que sabe mostrarnos la sangre en sus manos con un gemido estremecedor.
En cuanto al bosque de Birman que se mete por la ventana y expande sus hojas por todo el salón real, diré que necesito verla de nuevo, para saber si me gustó o no. Algo semejante debo hacer con el final (Ross -noble de Escocia- aupa a Fleance a su caballo y parece llevarlo hacia la presencia de Malcolm, ahora rey de Escocia; pero una espeluznante bandada de cuervos -brujas- nos recuerda que la vida "is a tale / told by an idiot, full of sound and fury / signifyng nothing" (Act V, escena 5).
Nota treceava
Sábado 15 de enero de 2022. Acabo de desayunar. Me he sentado en la sala a leer La Jornada, acompañado de un buen café (aunque extraño mi café Passmar, del Mercado Lázaro Cárdenas -calle Adolfo Prieto, local 237). Llego a Espectáculos y me encuentro con el artículo de Leonardo García Tsao sobre La tragedia de Macbeth, de Joel Coen. El título del artículo me da a entender que la crítica no será benévola. Veamos...
¡Bueno! No la hizo trizas, pero tampoco se paró de su asiento para aplaudir la puesta en escena. Veamos en qué coincido y en qué disiento:
COINCIDENCIAS
LGT: "Para mi gusto, la más satisfactoria ha sido la (versión) de Kurosawa."
AAT: Sin duda.
LGT: (La versión de Coen) es la más estilizada y teatral después de la versión de Welles."
AAT: La estilización y la teatralización son virtudes que hay que agradecer cada vez que alguien se mete con Shakespeare.
LGT: "El realizador ha conseguido una visualización llamativa, si bien artificial, del reino del personaje epónimo".
AAT: De acuerdo, si es que García Tsao considera, como yo, que lo artificial puede ser un recurso estético válido y hasta genial. En este caso, considero que la artificiosidad del Macbeth de Coen no sólo es palmariamente buscada sino deliciosamente lograda.
LGT: "Las estructuras de largos arcos evocan a las pinturas de Giorgio de Chirico, mientras que el empleo de dramáticas sombras denotan la influencia de Carl Dreyer".
AAT: ¡Vale! De Dreyer sólo conozco La pasión de Juana de Arco, así que me baso en esta obra maestra para coincidir con García Tsao. Además, el que don Leonardo se refiera a Chirico me hace sonreír de gusto, porque anoche yo vi lo mismo (lo que demuestra que no soy tan menso).
LGT: "Memorable es Kathryn Hunter en el triple papel de las brujas proféticas".
AAT: ¡Totalmente de acuerdo!
DISENTIMIENTOS
LGT: "Coen ha hecho una versión demasiado solemne de Shakespeare".
AAT: Es una afirmación discutible. Buscaré después la manera de desarticular su contundencia.
LGT: "La pareja protagónica es interpretada por un par de gringos (...), quienes hablan con su acento estadounidense sin intentar el británico de los demás".
AAT: ¿Es pecado que un gringo interprete a Shakespeare? Regresaré esta tarde a Looking for Richard (1996), para recordar la opinión de Al Pacino acerca de este prejuicio. Por otro lado, ¿es un error el no intentar el acento británico? Yo creo que no. Pero aquí también quiero advertir algo: yo tampoco quedé muy satisfecho con Denzel Washington. En cambio, la actuación de Frances McDormand me gustó mucho. Claro, de acuerdo, no es Isuzu Yamada, pero sí es una actriz cuyo rostro, cuya mirada y cuyo desenvolvimiento corporal logran transmitir su ambición enfermiza.
LGT: "McDormand está fuera de papel como Lady Macbeth. Uno no se cree que esa pareja tenga relaciones sexuales...".
AAT: Pues que me perdone García Tsao, pero percibo en su escepticismo un prejuicio más. Aceptando sin conceder que no se pueda uno imaginar a McDormand en la cama revolcándose con el maduro Denzel (yo sí puedo), sospecho que el crítico es de los que cree que genitalidad y erotismo son lo mismo. Mi opinión es que el erotismo de Shakespeare siempre rebasa la alcoba y alcanza otras dimensiones humanas. Por otro lado, al leer directamente a Shakespeare, no veo que Lady Macbeth deba su poder de engatusamiento a las artes amatorias únicamente, sino a la capacidad de convertir a Macbeth en su propio hijo...
Si Yocasta no es una madre consciente de su incesto, Lady Macbeth sí nos revela un afán de convertir a Macbeth en Edipo Güey, porque la ambición enfermiza de esta mujer la aleja de cualquier escrúpulo moral (y, a propósito, los argumentos que ella esgrime están ligados a su probable maternidad truncada):
¡Que no vengan a mí contritos sentimientos naturales a perturbar mi propósito cruel, o a poner tregua a su realización! ¡Venid hasta mis pechos de mujer y transformad mi leche en hiel, espíritus de muerte que por doquier estáis -esencias invisibles- al acecho de que Naturaleza se destruya! Acto I, Escena V
Mi leche yo la he dado y sé cuán tierno es amar al ser que se amamanta; pues bien, en ese instante en que te mira sonriendo habría arrancado mi pezón de sus blandas encías y machacado su cabeza si lo hubiera jurado como juraste tú.
Acto I, Escena VII
Yo opino que la ambición desmedida de Lady Macbeth es fruto de su maternidad malograda (parece que Macbeth y Lady Macbeth perdieron a su hijo, y tengo que estudiar qué pasó exactamente).
Vuelvo a eso de que "Uno no se cree que esa pareja tenga relaciones sexuales". Me indigna esta afirmación y la rechazo absolutamente. Leonardo no conoció a mi madre, así que acaso no sepa que hay mujeres que logran hacer de sus maridos hijos y de sus hijos maridos (esta sentencia me coloca entre Sófocles y Molière, entre la tragedia y la comedia, cosa que me alegra, dado que estamos celebrando los cuatrocientos años del nacimiento de Jean-Baptiste). Yo fui un hijo/marido, como Macbeth es un marido/hijo.
