domingo, 17 de abril de 2016

Macbeth

Nota primera

Son tres brujas las que aparecen en la llanura desierta, entre truenos y relámpagos. Tres vampiros, las llama Víctor Hugo: la codicia, el crimen y la locura. Una es Graymalkin (un gato), la otra es Paddock (un sapo). ¿Y la tercera? ¿Cómo se llama la tercera?

¿Y si la tercera es, como insinúa Hugo, la mismísima Lady Macbeth? Pero si no es la tercera, entonces es la cuarta: desde que ella lee la carta de Macbeth hasta que ve espantada, durante el banquete, los visajes de su esposo, su conducta es la de una bruja. En Trono de sangre (1957), Akira Kurosawa parece estar de acuerdo con esta descripción, así que da a la instigadora Asayi una herramienta más: el arte de la intriga, para envenenar el alma de Taketoki Washizu.

Nota segunda

No soy el primero ni seré el último en señalar que lo sobrenatural es una constante en Shakespeare: la magia de Próspero en La Tempestad, la aparición fantasmal del padre del príncipe de Dinamarca en Hamlet, el pañuelo de la discordia (bordado por una gitana) en Otelo; las hadas y los duendes en Sueño de una noche de San Juan; y aquí, en Macbeth, las tres brujas agoreras que muestran el futuro a Macbeth y Banquo, sin describir el camino que los conducirá a su destino (porque la norma universal dicta que ninguna bruja revele causas, sino que sólo señale desenlaces):

Tú, Macbeth, serás rey; y tú, Banquo, engendrarás reyes, pero no serás rey.

También están las apariciones infantiles (un niño ensangrentado y un niño con corona), que engatusan al rey de Escocia (Ningún hombre nacido de mujer puede dañarte, y no serás vencido hasta que el gran bosque de Birnam avance y suba la colina de Dunsinane).

Y el espectro de Banquo en el banquete…

Nota tercera

Víctor Hugo en su Shakespeare (1864)

La codicia convertida en violencia, la violencia en crimen y el crimen en locura: tal es la progresión representada por Macbeth, (quien) deja de ser hombre: no es más que una energía inconsciente despeñándose ferozmente hacia el mal. Desaparece toda noción de derecho; el apetito lo es todo; el derecho histórico, la monarquía, el derecho eterno, la hospitalidad, mueren en sus manos. Y hace más que matarlos: los desconoce. Antes de caer bañados en sangre a sus pies, habían muerto ya en su alma. Macbeth empieza por un parricidio, por asesinar a Duncan, a su huésped; delito tan horrible, que los caballos de Duncan se hacen salvajes la misma noche en que su dueño muere degollado.

Dado el primer paso, empieza la pendiente, por la cual Macbeth rueda despeñado y se precipita como una avalancha. De un crimen salta a otro, pero cada vez más bajo, como sufriendo la lúgubre gravitación de la materia apoderada del espíritu. Es la destrucción, la piedra de las ruinas, la antorcha de la guerra, la fiera salvaje, la plaga. Como rey pasea por toda Escocia (…), diezma a los Thanes, mata a Banquo, á todos los Macduff, excepto al que le ha de matar; mata a la nobleza, al pueblo, a la patria y al sueño. Por último, llega la catástrofe, rompiendo la marcha el bosque de Birnam. Macbeth ha infringido, atropellado, violado y roto todo, y estos excesos acaban por sublevar á la misma Naturaleza, la cual, cansada de soportar tanto, pierde la paciencia y entra en acción contra Macbeth. La Naturaleza, hecha alma, lucha contra el hombre, hecho fuerza.

Nota cuarta

Si Shakespeare es teatro en el teatro, como lo he demostrado en varias ocasiones, me asalta una pregunta pertinente: ¿Predicen brujas y niños el destino de Macbeth o están dictando a su oído el papel que habrá de representar en esta obra tétrica?

Banquo, mucho más sensato y cauto que su amigo Macbeth, señala, desde la tercera escena del primer acto y con toda claridad, que frecuentemente, para atraernos a nuestra perdición, los agentes de las tinieblas nos profetizan verdades y nos seducen con inocentes bagatelas para arrastrarnos pérfidamente a las consecuencias más terribles.

Pero en ese momento Macbeth ya ha entrado en el laberinto de su propia ambición.

Tardíamente, ante el cadáver de su esposa, Macbeth entiende lo que está pasando (traduzco libremente):

La vida no es más que una sombra que pasa, un actorzuelo que se pavonea durante una hora en el escenario y luego desaparece y es olvidado; es una historia contada por un idiota, una historia ruidosa que nada significa.

Nota quinta

Volvamos a Sófocles. Tanto Layo como su hijo Edipo se esfuerzan por huir de su propio destino, y al huir se encuentran con él. En el caso de Macbeth, él hace lo contrario: no busca huir de su destino (aunque vive momentos de aflicción desde su naturaleza bondadosa –Lady Macbeth dixit), sino que trabaja para acelerar las cosas, y tiene en su mujer no sólo a una cómplice sino a una instigadora que lo aguijonea en su orgullo apenas Macbeth se pierde en la oscuridad de su conciencia.

Los augurios, que Macbeth atenderá por necesidades oscuras y razones torcidas, parecen ser la misma trampa que los dioses habían puesto al hijo de Yocasta para arrancarlo de Corinto y conducirlo hasta Tebas. Te agrade o te disguste, insinúan las brujas, eres fuente viva de monstruosidades. Pienso que en esta afirmación fatalista se halla la causa por la que nos identificamos con Macbeth –empatía que señala Harold Bloom (La reacción universal ante Macbeth es que nos identificamos con él, o por lo menos con su imaginación). Y si no lo perdonamos (y dejamos que Macduff acabe con él) sí lloramos su muerte, como diciendo: Aún había posibilidades de redención, aún habría podido salvarme, dado que reconozco  mis crímenes y sé que por ellos nunca más podré conciliar el sueño.

Nota sexta

Harold Bloom establece un lazo psicológico entre el Macbeth de Shakespeare y el Ahab de Melville, pues en ambos encuentra la obsesión generada por algo que los rebasa: Como Macbeth, Ahab está escandalizado por el equívoco del demonio que miente con la verdad*, y sin embargo el profeta de Ahab, el arponero parsi Fedallah, es él mismo mucho más equívoco que las hermanas fatales. Nos identificamos con el capitán Ahab de manera menos ambivalente que con el rey Macbeth, puesto que Ahab no es ni un asesino ni un usurpador, y sin embargo pragmáticamente Ahab es más o menos destructivo como Macbeth: todos los del Pequod, excepto Ismael, el narrador, quedan destruidos por la persecución de Ahab. Melville, astuto intérprete de Shakespeare, toma prestada la imaginación fantasmagórica y proléptica** de Macbeth para Ahab, de manera que tanto Ahab como Macbeth se convierten en destructores del mundo. El brezal escocés y el océano Atlántico se amalgaman: cada uno es un concepto donde las fuerzas sobrenaturales han escandalizado a una conciencia sublime, que se defiende luchando en vano y sin suerte, y cae en una gran derrota. Ahab, prometeico americano, es tal vez más héroe que villano, a diferencia de Macbeth, que pierde nuestra admiración pero no nuestra simpatía atrapada.

*I pull in resolution and begin to doubt th’equivocation of the fiend, that lies like truth (Acto V, escena 5).
**La prolepsis es un recurso narrativo que consiste en interrumpir la línea temporal de la narración para dar a conocer al lector un hecho del futuro.

Nota séptima

¿Cuándo, cómo y por qué se vuelve loca Lady Macbeth? ¿Se vuelve loca? ¿Es su suicidio un acto de locura o el fruto de la razón? Es ella misma quien nos da la respuesta: cuando, frente al asfixiante remordimiento de su esposo, lo para en seco y le advierte: De tomar las cosas tan en consideración, acabaríamos locos. Y vuelvo, entonces, a citar a Chesterton: Loco es aquel que ha perdido todo menos la razón.

Otra vez Harold Bloom nos ilumina: La locura de lady Macbeth va más allá de un trauma meramente de culpa; su marido la rehúye constantemente (aunque nunca se pone contra ella una vez que Duncan ha muerto). Sea lo que sea lo que los dos se proponían con la mutua “grandeza” que se habían prometido uno a otro, la sutil ironía de Shakespeare reduce esa grandeza a una desexualización pragmática una vez que se ha realizado la usurpación de la corona. Hay un terrible pathos en los gritos de lady Macbeth “A la cama”, en su locura, y una aterradora ironía proléptica en su anterior exclamación “Quitadme el sexo aquí”. Es un lítote* aseverar que el sentido de la sexualidad humana de ningún otro autor iguala al de Shakespeare en alcance y en precisión. El terror que experimentamos, como público o como lectores, cuando sufrimos Macbeth, me parece, de muchas maneras, de naturaleza sexual, aunque sólo fuera porque el asesinato se convierte más y más en el modo de expresión sexual de Macbeth. Incapaz de engendrar hijos, Macbeth los asesina.

*La lítote es una figura retórica que consiste en no expresar todo lo que se quiere dar a entender, pero dejando clara la intención.

Nota octava

La lectura de Harold Bloom nos ayuda mucho a comprender el interior de Macbeth y a entender por qué nos identificamos con él. Este rey espurio no tiene la astucia de Yago (Otelo) y de Ricardo III, tampoco la sinuosidad moral de Angelo (Medida por medida). Macbeth no es un hombre necesariamente inteligente, aunque es, por supuesto, un gran guerrero; pero es precisamente la falta de inteligencia la que lo ahoga en su propia imaginación, y la imaginación es la que lo convierte en una máquina asesina. Su imaginación supera los celos de Otelo, las fantasmagorías de Próspero, las visiones de Hamlet y los encantamientos de Oberón.

Nota nona

En todas las tragedias de Shakespeare que ahora recuerdo, hay un hazmerreír: Launcelot Gobbo, en El mercader de Venecia; Rodrigo, en Otelo; Polonio, en Hamlet (y también los comediantes, por supuesto); el bufón filósofo del Rey Lear (aunque éste nada tiene de tonto). En Macbeth, en cambio, no aparece esa luz cómica en medio de la tragedia (apenas si se le otorga un momento al portero, cuyo gracioso discurso merece un aplauso especial). Será que el mismo Macbeth absorbe todo el patetismo existente, con su grotesco ir y venir de la arrogancia a la insolencia y de la insolencia al constante desasosiego.

Nota décima

Sobre la moralidad del escenario (F. Nietzsche en su Aurora, 1881). Mezclo la traducción de Enrique López Castellón (M.E. Editores) y la que usa Harold Bloom en Shakespeare, la invención de lo humano.

Se equivoca quien piensa que el teatro de Shakespeare ejerce un efecto moralizante y que asistir a una representación de Macbeth arranca la ambición de raíz. Y se equivoca todavía más quien cree que Shakespeare pensaba también así. Quien se encuentra realmente poseído de una pasión furiosa contempla con deleite esa imagen de sí mismo, y cuando el héroe del drama perece a causa de su pasión, suministra el condimento más picante a la ardiente bebida de ese deleite. ¿Puede haber sentido el poeta de otra manera? El ambicioso que presenta se dirige a su objetivo final de una forma regia, sin una pizca de bribonería, una vez que ha realizado el crimen. Desde ese momento preciso, atrae de un modo demoníaco e incita a que le imiten  a quienes tienen un carácter semejante al suyo (de un modo demoníaco significa, en este caso, en rebeldía contra la ventaja de vivir, en beneficio de una idea y de un instinto). ¿Creéis que Tristán e Iseo constituye una proclama contra el adulterio, por el hecho de que el adulterio sea la causa que hace perecer a los dos amantes? Eso sería poner a los poetas patas arriba: como Shakespeare, están enamorados de la pasión en sí, y no menos enamorados de la disposición a la muerte que genera, de ese estado de ánimo en el que el corazón no tiene más apego a la vida que una gota al vaso que la contiene. Lo que le interesa a Shakespeare (al igual que al Sófocles de personajes como Ajax, Filoctetes y Edipo) no es la falta y sus consecuencias desastrosas. Tanto un autor como otro evitaron deliberadamente convertir la falta en palanca del drama, cosa que hubiera sido muy fácil; el poeta trágico, con sus imágenes de la vida, no trata de indisponer a los hombres con la vida. Por el contrario, lo que viene a decir es lo siguiente: “Esta existencia agitada, cambiante, peligrosa, sombría y a veces alumbrada por un sol ardiente, constituye el mayor de los encantos. Vivir es una aventura; sea cual sea el partido que toméis en vuestra vida, éste tendrá siempre el mismo carácter”. Habla así desde una época que está medio borracha y estupidizada por su exceso de sangre y energía –desde una época más malvada que la nuestra. Por eso necesitamos primero ajustar y justificar la meta de un drama shakespereano, es decir, no entenderlo.

Nota onceava

Está en Netflix la más reciente versión cinematográfica de Macbeth, dirigida por Justin Kurzel. La película es fiel al texto de Shakespeare; incluso, con el claro propósito de no dejar fuera circunstancias significativas, algunos fragmentos se resuelven visualmente. Por ejemplo, para sustituir las palabras del capitán que narra a Duncan la batalla encarnizada, Kurzel recurre a una bien manejada cámara lenta y logra así el efecto de tensión bélica. Un segundo ejemplo: para suplir las palabras de Ross cuando describe la locura desatada de los caballos de Duncan, Kurzel simplemente hace lo que debe hacerse en cine: filma lo que se cuenta –caballos que han cambiado su naturaleza, han roto sus pesebres, cocean y luchan con el freno, como si quisieran negarle obediencia al hombre (algo semejante hace Kurosawa en Trono de sangre: enloquece al caballo de Yoshiteru Miki). Por otra parte y con excepción del grito desgarrador de Macduff ante la muerte de Duncan, y de los breves pero necesarios arrebatos de desesperación de Macbeth, las acciones transcurren a sottovoce, en diálogos susurrados que dan a toda la tragedia el aspecto de una verdadera pesadilla.

Trono de sangre (1957), es simplemente genial. Aunque Kurosawa descarta la tercera profecía (ningún hombre nacido de mujer puede dañarte) y hace que Washizu muera asaeteado por su propio ejército, la tragedia de Shakespeare alcanza aquí uno de los grandes momentos en la historia de sus múltiples representaciones (con las grandes actuaciones de Toshiro Mifune e Isizu Yamada). Por otro lado, Kurosawa dedica un tramo largo al encuentro de Washizu y Miki con la bruja (una sola) y al extravío de ambos guerreros en el Bosque de las Telarañas. ¡Y lo hace sin prisa alguna! Celebra así, pienso yo, el gusto de Shakespeare por las maquinarias oníricas y las fantasmagorías, que para Kurosawa son igualmente valiosas.

De ninguna manera olvido el Macbeth de Roman Polanski (1971), que muy probablemente vi, tres años después de su estreno con mi pequeña pandilla de amigos, en la Casa de la Paz de la colonia Roma. No me atrevo a hablar de esta versión sin volverla a ver, pero recuerdo perfectamente la gran impresión que nos dejó a los 18 años de edad. Algo semejante puedo decir del Macbeth de Orson Welles (1947), que acabo de volver a ver...

Gracias a la versión de Welles, descubrí algo que no había detectado (falta de atención, tal vez). Lady Macbeth emborracha a los guardias de Duncan para que Macbeth pueda entrar a los aposentos del rey y asesinarlo a puñaladas. ¡Pero no los emborracha con simple vino, sino que los droga! Vierte droga en el vino de los guardias (no sé qué droga). Y lo más interesante (que es precisamente lo que no había detectado) es que Lady Macbeth dice, después de adormecer a los guardias: "Lo que los ha embriagado, me presta a mí valor" (acto 2, segunda escena). That which hath made them drunk hath made me bold. ¡Más claro, ni el agua! Drogó a los guardias, pero ella misma se drogó. Esto explica por qué Lady Macbeth se vuelve más perceptiva durante toda la escena. Claro, no sólo es la droga sino la acción. 


La película de Welles (con Jeannatte Nolan como Lady Macbeth y con el mismo Orson Welles en el papel de Macbeth) se estrenó en México el 10 de mayo de 1947, en el ya desaparecido Cine Olimpia (calle 16 de Septiembre). Estuvo en cartelera dos semanas. El boleto de entrada costaba entonces tres pesos (es decir, un poquito menos de medio dólar de 1947).


Para fortuna de todos, en YouTube está el videotape de la puesta en escena que la Royal Shakespeare Company hizo en 1978 para la televisión británica, con las excelentísimas actuaciones de Ian McKellen y Judy Dench, bajo la dirección de Philip Casson. Alrededor de las magistrales actuaciones de estos dos actores (y de toda la compañía), hay un elemento más de encanto en la versión: el escenario vacío, negro, es una penumbra apenas rasgada por algo de luz, que se topa con los rostros y los escasos elementos de utilería. Gracias a este vacío, el televidente se concentra en el movimiento de los actores, en sus gestos y en la interpretación del texto de Shakespeare. Para mi gusto, ésta es la mejor manera de ver cualquiera de sus obras, pero en particular sus tragedias. ¡A quién le hace falta ver un castillo, cuando las palabras bien puestas y bien tocadas traen consigo llanuras, castillos, caballos y todo el bosque de Birnam!




lunes, 11 de abril de 2016

Medida por medida

Porque del mismo modo que juzguen a los demás, 
los juzgará Dios a ustedes, y los medirá con la misma medida 
con que ustedes midan a los demás
Mateo 7, 2.



Nota primera

Durante toda la obra, el espectador atento se hace muchas preguntas: ¿Por qué Isabella defiende a capa y espada su virginidad, aun a costa de la posible muerte de su hermano? ¿No es esa defensa tan monstruosa como la lujuria de Angelo? Si nos espanta que en la Viena de Shakespeare se castigue con la muerte la fornicación, ¿no debe escandalizarnos de igual manera la fanática castidad de la novicia? Sí, por supuesto. Pero así son las cosas: estamos ante un divertido encuentro de deformidades morales (quien pele los ojos al leer el adjetivo “divertido”, tendría que haber escuchado la sana risa del público adolescente en el Shakespeare’s Globe de 2015). 

Y ya que hablamos de almas turbias, ¿qué podemos decir del duque Vicentio? ¡Es él, definitivamente, el Yago de Medida por medida! ¿Sabía Vicentio, desde antes de nombrar a Angelo su vicario, que éste había despreciado a Mariana, su prometida, al perder ella la dote tras el trágico naufragio de su hermano? Tal y como se lo cuenta a Isabella (en el tercer acto), pienso que sí, y sospecho más: Vicentio busca reivindicar a Mariana y obligar a Angelo a desposarla, mediante la treta (diseñada por el mismo Duque) de hacer pasar a Mariana por Isabella. Hay en Vicentio, insisto, mucho de Yago y también de Anselmo, el curioso impertinente cervantino.

Nota segunda

No resisto el impulso de transcribir un pasaje de Harold Bloom (Shakespeare, la invención de lo humano): La Viena de Shakespeare es un chiste pre freudiano contra Freud, una venganza shakespeareana por el ardiente apoyo que dio Freud al delicioso argumento de que “el hombre de Stratford” de humilde origen había robado todas sus obras al poderoso duque de Oxford (recomiendo ver Anonymous, de Roland Emmerich, 2011). Vicentio es el tipo de todos esos herejes freudianos que se rebelaron contra su patriarca y sedujeron a sus pacientes femeninas mientras proclamaban la pureza científica de la transferencia psicoanalítica. Esto haría de Isabella el tipo de todas esas talentosas y bellas, perturbadas y perturbadoras musas histéricas del psicoanálisis, las mujeres de Viena que Freud y sus discípulos exaltaron y explotaron a la vez. El manejo que hace Vicentio de Isabella –entre persuadirla de que colabore en el truco de la cama y después engañarla en cuanto a la ejecución de Claudio- se parece mucho a una manipulación transferencial, un condicionamiento psíquico que se propone prepararla para que se enamore de su padre fantasmal, el falso fraile y caprichoso duque.


Nota tercera (digresión aparente)

Al alterar la historia original de Notre-Dame de Paris (1831), el productor, el director y el guionista de El jorobado de Nuestra Señora (1923) destejen la trama de Víctor Hugo (admirador ferviente de Shakespeare) y traicionan su voluntad literaria. Desde su título, la película desvía la atención hacia Quasimodo e ignora gravemente la importancia de los personajes principales, que son y serán siempre la catedral de París y Claude Frollo. Hay escenas, sin embargo, que salvan la película, como aquella en la que Esmeralda da de beber agua a un azotado Quasimodo. La toma y las excelentes actuaciones de Patsy Ruth Miller y Lon Chaney, logran conmovernos tanto como el óleo de Luc-Olivier Merson (1903), pero sobre todo se acercan fiel y suficientemente al texto de Hugo (Libro VI, Capítulo 4, Una lágrima por una gota de agua), el cual, a propósito, evoca con absoluta nitidez la crucifixión de Jesús (las injurias y las burlas de la turba, la sed agónica del Verbo Encarnado, su desgarrada humanidad).

Viene lo anterior a colación porque el Claude Frollo de Nuestra Señora de París y el Angelo de Medida por medida son la misma criatura envilecida: sepulcros blanqueados que abusan del poder para satisfacer sus deseos mediante la extorsión. Tanto Esmeralda como Isabella son víctimas de quienes se presentan públicamente como dechados de virtud, sabios observantes de la ley pero que son, en la penumbra de sus almas, individuos atormentados por la disfunción de sus pasiones. Pero aquí vale advertir que no son, ni Frollo ni Angelo, cínicos como Yago ni como Ricardo III (aunque estos dos también viven su propio infierno interior), no tienen el archidiácono y el diputado  la malicia de Vicentio, sino que son perros desatados que ya sólo actúan por un hambre incontenible. Y lo que nos identifica con ellos es que reconocen su pecado, pero saben que ya no tienen fuerzas para controlarlo (con el "nos" me refiero a quienes tenemos, a veces, arrebatos de sinceridad).

Nota cuarta

A Samuel Taylor Coleridge esta obra le parece lamentable, sucia, degradante y repugnante, opinión que a Harold Bloom le parece más sensata que la de otros cristianos que quisieron ver en Medida por medida una clara alegoría de su propia fe.

Tal vez puede explicarse que un poeta cristiano tenga una opinión tan agresiva, porque  la obra en, sí, es moralmente inquietante.

Nota quinta (otra vez el luminoso Bloom)

Shakespeare, acumulando escándalo sobre escándalo, nos deja moralmente sin aliento e imaginativamente desconcertados, tal como si quisiera acabar con la comedia misma, arrojándola más allá de todo límite posible, más allá de la farsa, mucho más allá de la sátira, casi más allá de la ironía en su aspecto más salvaje.

Medida por medida, más específicamente que cualquier otra obra de Shakespeare, envuelve a su público en lo que me siento obligado a llamar la invocación y evasión simultáneas por el dramaturgo de la fe cristiana y la moral cristiana. La evasión es decididamente más pertinente que la invocación, no veo bien cómo la pieza, en lo que respecta a sus alusiones cristianas, puede considerarse sino como blasfema (esto, digo yo,  explica la agresiva postura de Coleridge frente a esta obra maestra).

Nota sexta

Fue en octubre de 2015 cuando tuve la fortuna de asistir, gracias a los buenos oficios de Juan Manuel Ramírez y acompañado por él mismo, a una de las funciones de temporada de Medida por medida ofrecidas en el Shakespeare’s Globe.

A orillas del Támesis y en medio de colegialas atentas, con un clima benigno y un gran trabajo actoral, el estar de pie durante tres horas no significó más que una levísima incomodidad, atenuada por la convicción de que así vieron muchos londinenses isabelinos el teatro de Shakespeare (aunque no sé si esta obra se presentó fuera de la corte –su primera representación se realizó el 26 de diciembre de 1604, ante Jacobo I).

A mitad de la obra, la adolescente que estaba a mi lado sufrió un desmayo y cayó como una pluma de gorrión. Inmediatamente, las mujeres de vigilancia acudieron a ella y la levantaron en vilo para llevarla a la enfermería. The show must go on. A nosotros, en cambio,  nada nos costó estar de pie durante tres horas, porque la excelente dirección de Dominic Dromgoole y el gran trabajo de los actores nos mantuvo atentos y contentos.

Nota séptima

Con Medida por medida se refuerza la idea que he expuesto en mis tres lecturas anteriores (La Tempestad, Otelo y El mercader de Venecia): Shakespeare construye sus piezas como teatro dentro del teatro, y los personajes fingen, se disfrazan, suplantan identidades. El duque Vicentio está preocupado por la promiscuidad imperante, pero no se atreve aplicar leyes que llevaban ya veinte años en el olvido. No se atreve, pues teme el juicio político  así que deja su personalidad jurídica y política a Angelo, conocido por su rigor moral y si mano dura en la aplicación de la ley. Pero Vicentio no se va a Polonia, como hace creer a la gente, sino que se disfraza de fraile para observar Viena sin él y en particular la conducta de Angelo (cosmos corrupto, llama Harold Bloom a la Viena de Medida por medida, que es, junto con Macbeth, una de las dos obras favoritas del crítico).


Nota octava (y obligadamente última, porque las lecturas de Medida por medida son infinitas)


Creo que el título de la obra se explica no, por supuesto, en el feliz desenlace (que parece contradecirlo) sino en la decisión de Angelo de acostarse con Isabella para expiar la culpa de Claudio (tú te acostaste con Julieta, yo habré de acostarme con tu hermana; le robaste su virtud a Julieta, que sea tu hermana quien robe la mía). Esto –insinúa Bloom- es el Marqués de Sade isabelino.
 
Nota: Las tres fotografías fueron tomadas por Juan Manuel Ramírez Belloso